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„Und das finde ich interessant, das elektronische Musik zu produzieren und zu komponieren immer damit zu tun hat, wie man es hört. Also nicht in dem Maße wie andere Formen zu musizieren daran gekoppelt sind, bestimmte Instrumente zu spielen und wie virtuos man damit sein kann, sondern dass sich diese Art von Virtuosität auf das Ohr legt.“

Interview mit CFM

Cornelia Friederike Müller alias CFM ist seit Jahren als Künstlerin, Klangkünstlerin, Produzentin und DJ in Leipzig und darüber hinaus aktiv. Sie ist Teil der Leipziger Caramba!records Crew und hat in den vergangenen Jahren viele Veranstaltungen und Formate organisiert und mit organisiert. So den „Elektronische Sonntag“ im Club Ilses Erika, die Propellas Dauerwelle auf Radioblau, die Frauen* musikalisch repräsentierte und ihnen eine Plattform bot. Sie hat die Musik für das Hörspiel „Die Sicherheit einer geschlossenen Fahrgastzelle“ geschrieben, welches mit dem Deutschen Hörspielpreis der ARD ausgezeichnet wurde aber auch die Musik für das Theaterstück „Crystal – Variationen über Rausch“ des Theaters der Jungen Welt.

Eine weitere Arbeit ist der im Jahr 2003 entstandene Dokumentarfilm „Hausarbeiten“, der die damalige Leipziger Musikproduktionsszene dokumentiert und den CFM gemeinsam mit René Blümel produziert und entwickelt hat. Es ist eine Dokumentation über die „Kultur des elektronischen Produzierens von Musik“, in der Interviews mit Booga, Kai LXC, Tadpole, Molina Gosh, Opossum und weiteren Protagonisten geführt werden. Und sie zeigt wie in den frühen 2000ern elektronische Musik (in Leipzig) produziert wurde und macht diese tolle, frühe 2000er Soundästhetik nochmal hör- und erfahrbar. Auch darüber hinaus lohnt sich ein tiefergehender Blick auf die vielschichtige, interessante, witzige, kritische und langjährige Arbeit von CFM, die auch immer wieder in Leipzig und darüber hinaus zu hören und zu sehen ist.

NTCR: Wie bist du oder ist die elektronische Musik zu dir gekommen?

Cornelia Friederike Müller: Ich bin hauptsächlich über das Hören und Tanzen gehen zur elektronischen Musik gekommen. Zum mehr Hören und selber Machen bin ich gekommen, als ich angefangen habe an der HGB Medienkunst zu studieren. Was erst einmal nichts mit Musik zu tun hat, aber natürlich so offen ist, dass Klang dabei eine Rolle spielen kann. Auch wenn ich das am Anfang ziemlich getrennt habe. Bevor ich Medienkunst studiert habe, habe ich im Cafe „Maga Pon“ gearbeitet und viel eigene Musik mitgebracht. Für ein gutes Gefühl zum Arbeiten oder einfach zum Hören. Und dann gab es häufig Feedback von Gästen, die wissen wollten was das für Musik sei und die sie gut fanden. Dann kam es zu ersten Anfragen, ob ich mal bei dieser und jener Privatparty auflegen würde.

Als ich angefangen habe an der HGB zu studieren, sollte ich und hab ich auch, auf der Erstsemesterparty vom Studiengang aufgelegt. In der Galerie im Lichthof, oben auf der Galerie. Ich hatte damals kein DJ Equipment und keine CD-Player, die pitchbar waren. Das Auflegen mit CD – Playern war ja relativ frisch Ende der 90er. Und da stand ich dann hinter so einem Turm, der wie ein Hi-Fi Turm aussah. Ich war dahinter also versteckt und die Leute waren unten. Ich hab aufgelegt und war in meiner „Blase“ und als ich nach geraumer Zeit mal runter schaute, hab ich gesehen, dass der ganze Raum voll war und alle tanzten. Als ich meinen Kopf hob, gab es überhaupt das erste Mal Kontakt zwischen uns: da macht jemand Musik – und ich hab gesehen: da tanzt ja jemand. Das war der Moment, wo ich dachte: irgendwie scheint das eine gute Sache zu sein. Und dann hab ich weiter aufgelegt.

Und mit meinem guten Freund Francis, den ich beim Studium kennengelernt hab, hab ich ein DJ-Team gebildet. Slowrapid hießen wir. Ich hab zu der Zeit Triphop, Dub und die „Future Sounds of Jazz“ Sachen aufgelegt. Francis Jungle, Drum’n’Bass und schnellere Sachen. Ich hab mich auch unabhängig von unserem DJ-Team schon für Drum’n’Bass interessiert aber noch nicht aufgelegt. Später haben Francis und ich dann regelmäßig im Kosmophon Drum’n’Bass aufgelegt. Und so bin ich zum Drum’n’Bass gekommen und zu den massiven und großartigen Sounds, die einen da beschäftigen. Und durch Kemistry und Storm. Die hab ich Ende der 90er als ertes weibliches DJ-Team im Conne Island auflegen sehen. Das war ein magischer Abend – wie sie sich gegenseitig die Platten raussuchten und 4 Stunden lang der Saal schwebte und bebte.

Du hast ja Anfang des Jahres bei der „No Lights no Lycra“ Veranstaltung in der Residenz aufgelegt. Das ist eine Veranstaltung, wo es nur sehr wenig Licht im Raum gibt und die Bewegung und der Tanz im Vordergrund stehen. Welche Bedeutung hat für dich allgemein das Tanzen in der Musik?

Es spielt eine große Rolle, auch beim Produzieren, weil ich selber gern im Club tanze und diese Unmittelbarkeit von Sound und seiner Wirkung toll finde. Es gibt unterschiedliche Formen mit Sound Bewegung zu erzeugen. Manchmal empfinde ich Sound als sehr körperlich. Und wenn ich mir seine Einwirkung auf meinen Körper vorstelle, dann habe ich eine ganz eigene Empfindung, wie es sich anfühlt. Wie weich oder wie abgehackt es in meinem Körper resoniert. Wie mein Körper sich dazu verhalten würde. Das klingt ein bisschen kopfig, ist es in dem Moment aber überhaupt nicht. Das ist wie der Ausschlag auf dem Equalizer, der in jeder Frequenz anderes klingt, aber gleichermaßen eine sichtbare Bewegung erzeugt.

Und dann gibt es Stimmungsbewegungen, der Charakter, das Wesen vom Stück. Mehr melodische oder emotionale Bewegungen. Da ist es so, dass ich frei von Beats bin. Da geht es darum, wie dicht Sounds sind, in welcher Höhe oder Tiefe sie Resonanz finden. Weil ich sehr empfänglich und empfindlich auf Musik reagiere, habe ich mich gefragt, was mich mit nimmt, ergreift und berührt. Es sind die Klangfarben der Instrumente und die Melodien. Im Eigensten aber ist es der Sound, Klang, Schall und die Frequenzen, die mit ihm transportiert werden. Und dann bin ich auf der Suche immer minimalistischer geworden. Ich beschäftige mich mit Klangteppichen, die etwas tragen, was nicht so richtig zu fassen ist. Rhythmische Elemente spielen eine Rolle, doch vor allem geht es um den Eindruck und die Empfindung, wenn ein Klangteppich Tief oder Hoch ist.

 

Um nochmal kurz zurückzukommen zur „No Lights No Lycra“ Veranstaltung und Tanzen (fast) ohne Licht: wie hat das funktioniert?

CFM: Also zuerst: es ist nicht so spät. Und es gibt keinen Alkohol zu trinken. Für viele Menschen, die Lust haben in den Club tanzen zu gehen, ist das ab einem bestimmten Alter und Lebensabschnitt nicht mehr zu bewerkstelligen, weil Verpflichtungen in Familie und Beruf morgens anstehen. Dann kommt durchaus das Alter als Alter dazu, also wie man sich im Verhältnis zu den anderen im Club fühlt. Und das alles spielt keine Rolle, in dem Moment wo es dunkel ist: Es spielt keine Rolle, wie alt du bist, wie du aussieht oder ob du eine bestimmte Art von Styling hast. Du kannst dich stylen, aber es ist nichts, was vom Außen reflektiert oder erwartet wird. Es geht einfach nur um das innere Erleben. Denn das gibt es ja schon ein bisschen, wenn man sich sehen kann beim Tanzen, dass man selbst den Eindruck bekommen könnte: Hmm, das sieht jetzt bestimmt komisch aus oder alle bewegen sich so gleichförmig. Was ich nicht so empfinde, weil ich beim Tanzen ziemlich bei mir bin.

Aber solche Bedenken werden vielleicht für Leute, die ein anderes Gefühl für Bewegung und Musik haben ausgeschaltet. Und auch alles andere was an Clubgänge gekoppelt ist: Codes und Erwartungen. Es geht einfach nur darum Spaß am Klang, am Tanz und der Bewegung zu haben. Und das finde ich eine super Idee.

Da stimme ich zu. Hast du denn bevor du dich mit elektronischer Musik beschäftigt hast eine Musikausbildung genossen oder ein Musikinstrument gelernt?

Ich hatte eine musikalische Bildung, aber keine Musikausbildung. Meine Mutter hat zu Hause viel Klassik gehört. Sie hat früher als junge Frau Klavier gespielt, wie auch ihre Mutter und deren Mutter wiederum. Meine weiblichen Vorfahren haben also alle am Klavier gesessen und ich wollte das auch gern. Allerdings hat es aus verschiedenen Gründen nicht dazu geführt, dass ein Klavier in unserer Wohnung Platz fand. Ich hab es dann anders versucht und damals im Gemeindezentrum, bei uns um die Ecke, Klavierstunden genommen. Aber zuerst hab ich Blockflöte und Altflöte gespielt. Und in meiner Schulzeit hatte ich einen Ausflug zur Trompete – das war an ein Pionierorchester gekoppelt. So richtig hat mich das dann nicht gereizt, in so einem Zug auf demselben Loch zu blasen. Ich war lieber im Kirchenchor. Da gab es bei uns einen sehr weltoffenen und philosophischen Pfarrer und die Themen die wir besprochen haben, waren eher humanistisch als bibeltreu.

Dann, als ich Philosophie, Psychologie und Erziehungswissenschaften studiert habe, hab ich in einem Haus mit Proberaum gewohnt. Dort habe ich E-Gitarre und Schlagzeug gespielt. Es gab also verschiedene Zeiten, in denen ich unterschiedliche Instrumente gespielt habe. Aber nie so, dass ich sagen würde, das kann ich sehr gut. Und jetzt spiele ich, wenn ich komponiere und Stücke entwickle, fast alles auf der Midi-Klaviatur ein.

Es gab also den Klassikeinfluss meiner Mutter… doch dem stand ich noch ziemlich aversiv gegenüber. Als Teenager hab ich mich einfach mehr für elektronische Musik interessiert. Mein Vater wiederum, hat viel zeitgenössische Musik gehört, Abba, Beatles, Stones, 70er, Popmusik und Disco. In den 80ern Tina Turner, Queen und David Bowie. Bei meiner Mutter in der Küche lief immer Radio mit Klassik und wenn ich ins Wohnzimmer kam lief Rock und Pop. Die hatte er zum Teil aus dem Radio auf Tapes aufgenommen. Das habe ich dann fortgesetzt, wenn etwas auf Jugendradio DT-64 lief. Es gab Sessions, wo man ganze Alben aufnehmen konnte und da habe ich zum Beispiel Eurythmics „Sweet dreams“ aufgenommen.

Und wenn du selber Musik produzierst, wie gehst du da vor? Was für Material nimmst du da?

Ich arbeite viel mit Field Recordings, nehme Geräusche und Situationen auf. Oder erzeuge Klänge. Wenn mir gefällt, was ich aufnehme, dann lasse ich es nochmal passieren und schneide es raus. Diesen Soundschnipsel benutze ich dann als Geräusch in meiner Komposition oder als Beat in meinem Track. Damit kann man dann alles machen. Entweder so lassen, so dass der natürliche Bezug erkennbar bleibt. Oder so verändern, dass er gänzlich verschwindet und der Sound zu etwas Eigenem wird.

Und das finde ich interessant – das elektronische Musik zu produzieren und zu komponieren immer damit zu tun hat, w i e man es hört. Also nicht in dem Maße wie andere Formen zu musizieren daran gekoppelt sind, bestimmte Instrumente zu spielen und wie virtuos man mit ihnen umgehen kann, sondern dass sich diese Art von Virtuosität auf das Ohr legt. Dass so lange daran gefeilt und schraubt und gefiltert wird, bis das was man hören möchte erscheint. Oder auch nicht… Es ist ein sehr experimentelles Arbeiten. Bestimmte Sachen zu probieren, zu testen und auch zu entdecken. Es ist etwas völlig anderes, einen Sound bei der Aufnahme in Verbindung mit dem Entstehungsort zu hören. Wenn ich den Sound später rauslöse und er für sich steht, habe ich selbst noch die Verbindung zum Entstehungsort, weil ich ihn ja selbst aufgenommen habe, aber wenn ich Material von anderen höre ist es so: Das hätte ich jetzt nicht erkannt. Ich arbeite wahnsinnig gern mit Sounds aus Field Recordings, weil ja schon so viel da ist, um uns herum.

In der noisigen Musik oder im Ambient, ist es ja oft schwierig herauszufiltern, wo einzelne Samples herkommen. Da muss mensch sich dann erstmal auf die Suche begeben, recherchieren oder Rezensionen lesen oder einfach die Künstler*in, den Künstler selbst fragen.

Vor sechs Jahren hab ich zum ersten Mal Feldaufnahme und Bild wieder zusammengeführt. Es gibt eine Arbeit von mir die heißt „The Daily Noise“. Das sind unterschiedliche Projekte unter demselben Namen. Es gibt einerseits konzertantes, was mit Alltagsgeräuschen und Aufnahmen aus Field Recordings arbeitet. Und dann gibt es eine Video-Sound Performance. Bei der geht es momentan um Geräusche, die uns begleiten, wenn wir uns fortbewegen. Fortbewegung gehört zu unserem Alltag. In Autos, Zügen und Flugzeugen und im Transport. Die ganze Zeit ist Betrieb: zu Land, zu Wasser und in der Luft. Das ist es, warum ich beeindruckt bin von Alltagsgeräuschen wie von Musik. Es sind Töne, Klänge und Frequenzen, die den ganzen Tag um uns herum sind.

Viele Alltage werden durch Transport bestimmt – einerseits im Außen, wenn Autos, Busse und Strassenbahnen herum fahren und andererseits, wenn wir selber darin sitzen. Es sind Geräusche, die beständig parallel zum Tun und Machen mitlaufen und irgendwann von unserem Hirn ausgeblendet werden. Das hat wiederum viel mit Zeit im Sinne von Muße zu tun. Man beschäftigt sich ja nicht viel mit dem permanenten Geräusch von Luft, Straße oder dem Asphalt oder wie es um das Auto herum klingt, wenn man es fährt. Man konzentriert sich auf´s Fahren.

Und diese Maschinen, die uns erlauben, dass wir uns fortbewegen, erzeugen Geräusche. Und die Kräfte, die dafür benötigt werden, uns und andere Lasten fortzubewegen, sind so stark, dass sie ein unglaublich starkes Geräusch machen.

In „The Daily Noise – See the Sound“ bringe ich das mit der visuellen Ebene wieder zusammen. Bei „LH 124“ habe ich den Sound im Flugzeug aufgenommen und das dazugehörige Bild zeigt eine Tragfläche, wie sie über den Wolken schwebt. Da passiert außer dem Turbinenrauschen sehr wenig. Auch wenn man aus dem Fenster schaut, verändert sich alles nur sehr langsam. Aber stetig. Die Aufnahme, die ich gemach habe, bearbeite ich live. Ich arbeite Frequenzen heraus, die in der Aufnahme besonders betont sind. In dem Moment, wo ich das verstärke tauchen Töne und Obertöne deutlich auf und es entwickelt sich etwas Musikalisches.

Wodurch ist die Beschäftigung mit dem Themenfeld „Transport“ zustande gekommen. Auch dadurch, dass du durch deine künstlerische Arbeit mehr reist?

Das Thema ist durch Alltagsgeräusche aufgekommen. Ich bin ein sehr auditiver Mensch und mir fallen Sachen auf, weil ich daran Spaß habe Dingen zuzuhören. Darauf richten sich meine Ohren quasi automatisch. Es ist ein sehr wichtiger Teil meines Lebens. Und das Akustische geht ja viel weiter als das Auge reicht. Man hört Dinge, die man noch nicht sieht und hört noch Dinge die man nicht mehr sieht. Dem Thema „Transport“ kann man da nicht entgehen.

Ich bleibe dann dabei und höre hin – was passiert. Im Allgemeinen blendet das Gehirn monotone Geräusche aus, weil sie keine weiteren Informationen besitzen, die für uns relevant sind. Aber ich konzentriere mich darauf und nehme Unterschiede und Veränderungen wahr. Beim Zug mehr als beim Flug. In Abhängigkeit von der Landschaft, verändert sich das Geräusch: der Untergrund, das Gleisbett, eine Brücke, der Wind oder ob Bäume am Rand stehen.

Früher habe ich beim Fahren oft Musik gehört, doch irgendwann habe ich das nicht mehr gemacht. Und dann habe ich tatsächlich mal zugehört. Ich hab auch zugehört, weil man sich als Teil des Transportprozesses spürt.

Ich denke, dass permanente Geräusche Einfluss auf das Nervensystem haben und auf die Wahrnehmung. Und was die Psychoakustik betrifft, ist es interessant, dass Menschen emotional manipulierbar sind.

Kannst du das näher erklären? Geht das in Richtung akustische Waffen?

Bestimmte Lautstärken erzeugen Stress. In Richtung akustische Waffen gedacht, denke ich da aber eher an Töne auf Ultraschall aufmoduliert. An eine sinustonartige Frequenz, die über Kilometer geschickt werden kann. Bist du so einem Ton ausgesetzt, kann das zermürbend sein. Es ist der Ton, seine Frequenz, der an deinem Nervenkostüm zerrt. Bei Lautstärke ist es so, dass die Physis unglaublich aufwühlend und erschöpfend ist, zum Beispiel, wenn ich in einem Raum stehe, in dem neben mir ein Presslufthammer arbeitet.

Ein anderes Projekt von dir ist die Teilnahme an „res·o·nant“, einer begehbaren Licht- und Klanginstallation von Mischa Kuball. Sie ist im Jüdischen Museum in Berlin zu sehen, noch bis Sommer 2019. Dazu gibt es eine akustische Ebene. Deine Arbeit dazu heißt „Another Floor – Steel Leaves“ und besteht aus Aufnahmen von Menschen, die im „Memory Void“ über die Installation des Künstlers Menashe Kadishman laufen. Das ist eine Installation aus hunderten Stahlscheiben, die Gesichter darstellen. Sie heißt „Schalechet – gefallenes Laub“ und als ich sie zum ersten Mal sah, hat mir das Gänsehaut beschert. Kannst du zu diesem Projekt genaueres erzählen, vielleicht auch wie es zu der Zusammenarbeit gekommen ist?

Von dem Projekt habe ich in der Zeitung gelesen, in Berlin. Es war ein Open Call. Daher kann ich gar nicht sagen, dass es eine Zusammenarbeit war, sondern es war und ist immer noch eine großzügige Öffnung von Mischa Kuball, der die Installation im Libeskindbau entwickelt hat und geöffnet hat, für andere Künstler*innen, hin zu einer akustischen Ebene.

Der akustische Teil sind einminütige Soundskits, kleine, kurze Stücke. Das fand ich interessant. Wie unterschiedlich die Installation, der Raum wirkt. Ich war dann auch das erste Mal überhaupt im Jüdischen Museum. Die Architektur hatte ich schon vorher auf Fotos gesehen, aber es war etwas völlig anderes da drin zu stehen. Ich kann die Arbeit, die ich geschaffen habe, nicht loslößen von der Geschichte, die dahinter steckt. Und mir ist es ebenfalls kalt den Rücken runtergelaufen. Ich hab überlegt, was für mich interessant ist, zu machen. Ich hatte das Gefühl, das was ich im Museum erlebt hatte, akustisch einbinden zu wollen. Ich habe mich dann in dem Raum von Menashe Kadishman begeben. Das ist ein Betonraum, der nach oben hin heller wird und sich nach hinten verengt, zu einer Art Tunnel. Es ist nicht ersichtlich, ob man durch gehen kann oder nicht. Auf dem Boden liegen große Metallscheiben. Unterschiedlich dick, unterschiedlich groß und klein. Sie liegen da und es sind Gesichter. Augen und Mund ausgefräst. Sie sehen verzerrt aus. Der Raum ist begehbar und weil man denkt, es ist eine Passage, geht man auch in Richtung Tunnel und über die Gesichter. Manche ganz behutsam, als wollten sie nicht auftreten. Andere, wie auf einem normalen Weg. Und das erzeugt ein Geräusch, je nachdem wieviel Leute gerade da sind. Die Metallscheiben liegen aufeinander, kippeln. Sie sind nicht plan gestapelt, sondern liegen eben da wie „fallen leaves,“ – gefallene Blätter. Und wenn man auf die Scheiben tritt, klirren und scheppern sie – ein metallenes Geräusch. Es hat mich an Ketten erinnert, an Züge, überhaupt an das ganze Thema. Ich dachte, dass ist der Sound, den ich gern nach unten bringen möchte. Ich habe dann Aufnahmen gemacht und ein einminütiges Stück daraus entwickelt.

Ein sehr frühes Projekt ist „Hausarbeiten“ von 2003. Da hast du gemeinsam mit René Blümel eine Dokumentation über die damalige Leipziger elektronische Musikszene gemacht. Der Film lädt ein diese kennenzulernen und ist „…auch eine differenzierte Reflexion über die Auswirkungen und Möglichkeiten elektronischer Klangerzeugung.“ Da sieht man ja direkt in die Wohnzimmer der Protagonist*innen. Wie seid ihr damals auf die Idee gekommen diesen Film zu machen und woher kam der Kontakt zu den Protagonist*innen?

„Hausarbeiten“ ist in einer Zeit entstanden, in der ich mit Francis ein DJ-Team war und wir Teil einer größeren Crew: „repertoire“. Wir haben ein Fanzine rausgebracht mit Texten zu Musik, Rezensionen, Veranstaltungs-und Filmhinweisen. Der Untertitel hieß: „Kritisches und Kantiges in 0341“ Außerdem haben Francis und ich den „Elektronischen Sonntag“ im Club Ilses Erika veranstaltet. Da hatten wir eine zeitliche Einteilung, weil es unter dem Kino „Prager Frühling“, nicht so laut sein durfte. Also haben wir für den ersten Teil des Abends Interviewpartner eingeladen, die zu Clubkultur und musikalischen Themen befragt wurden. Und wir hatten Liveacts. Das waren damals junge Leute im gleichen Alter die elektronische Musik produziert haben und mitunter noch gar keinen öffentlichen Auftritt hatten.

Mit René Blümel war ich schon befreundet, er hat auch an der HGB studiert. Und früher als DJ Jazzblind aufgelegt. Und so kam es, dass er Lust hatte, einen Film über die elektronische Szene zu machen. Ein Thema war für ihn auch die Art zu produzieren, ähnlich wie beim Filmemachen, nämlich über die Software und mit dem Computer zu Hause. Das hat plötzlich ganz andere Möglichkeiten geboten Musik zu machen. In dem Film ging oder geht es um die Frage der „Demokratisierung der Produktionsmittel“. Ich fand das interessant, warum gerade diese Musik der künstlerische Ausdruck wird. Also was elektronisches Musizieren vom Wesen her ist. Ich hab damals selber angefangen zu produzieren und mich hat während der Entwicklung des Filmes auch die Frage interessiert, was man versucht damit auszudrücken. Was ist der Reiz daran, Klänge zu erzeugen, bei denen man keine Instrumentierung vor Augen hat. Keine Erinnerung oder Orientierung gewissermaßen. Neue Bilder, Vorstellungen entwickeln. Und in welcher Form steht die Persönlichkeit in Verbindung mit dem Musikschaffen. Wir haben den Film so geschnitten, dass es wie ein Gespräch von Leuten erscheint, die an einem Tisch sitzen und in ihren Aussagen aufeinander eingehen. Obwohl es Einzelgespräche waren.

Zuletzt hast du mit Jugendlichen am Theater der jungen Welt zu einem historischen wie auch aktuellem Thema gearbeitet. Das Stück heißt „Teenage Widerstand. Eine Jugendclubinszenierung über das Phänomen jugendlicher Protestbewegungen“. Kannst du erzählen, worum es geht und wie sich die Zusammenarbeit mit den Jugendlichen gestaltet hat?

Das Stück wurde vom Theater der jungen Welt als Projekt von „Junge Wildnis“ produziert, beziehungsweise wir produzierten mit dem und für das Theater der jungen Welt. Es ist inspiriert von den Leipziger Meuten. Die Leipziger Meuten waren mehrere Jugendgruppen, die sich gegen die Hitlerjugend stellten. Bereits Ende der 80er hat die Rostockerin Sabine Kircheisen in ihrer Diplomarbeit über die Leipziger Meuten geschrieben und dann 1990 das Buch „Jugendliche Opposition gegen den Hitlerfaschismus – Die Leipziger Meuten 1937-1939“ veröffentlicht.

Der Leipziger Sascha Lange hat weiter dazu geforscht und seine Doktorarbeit über die Leipziger Meuten und andere Jugendbewegungen in der Zeit des Nationalsozialismus geschrieben. Die politische Situation hat ja hier im Land einen Rechtsruck erfahren, wie auch in anderen Ländern auf der Welt und ist mit Befürchtungen gekoppelt, die an Vergangenes erinnern. Das heißt, Neonazis bekommen mehr Öffentlichkeit und es gibt eine Partei, die nicht Richtung Öffnung geht, sondern Richtung nationaler Verschlossenheit tendiert. Das ist bedenklich.

Die Leipziger Meuten wurden auch durch das Buch von Johannes Herwig „Bis die Sterne zittern“ wieder entdeckt. Dieser Roman beruht auch auf Forschungen von Sascha Lange. Es ist ein Jugendroman, in dem es um die Jugendlichen in der NS-Zeit geht.

Die Interviews, die Sascha Lange geführt hat, sind ja rückblickend, mit alten Menschen, die in der Zeit gelebt haben. Und Herwig lässt die Jugendlichen sprechen. Man kann die Charakterentwicklung einer Person in dieser politisch brisanten Zeit nachempfinden, wo Widerstand anfängt und aufhört. Ich finde das interessant, dass die Leipziger Meuten Jugendcliquen waren, die erstmal gar nichts anderes gemacht haben, als sich zu treffen und eine gute Zeit miteinander zu verbringen. Und selber darüber bestimmen wollten, was sie machen wollen und wie sie es machen wollen. Das sie nicht in die Hitlerjugend eingetreten sind, das war schon genug, um sie als Störenfriede anzusehen. Weil sie sich nicht einer kontrollierten, organisierten Form von Zeitverbringen untergeordnet haben. Und diese Art von Kontrolle ist für mich, wo es anfängt. Menschen in ihrer Freiheit zu beschneiden.

Wir, Caroline Mährlein, Joy Alpuerto Ritter, Lukas Steltner und ich, haben das Stück mit Jugendlichen zwischen 14 und 18 Jahren entwickelt, wo Persönlichkeitsentwicklung statt gefunden hat aber Identitätsfragen immer aufkommen. „Wer bin ich?“,„Was mache ich?“, „Wie handele ich?“, „Wie fühlt sich was an?“, „Was empfinde ich als richtig, was als falsch?“. Das Musikalische ist sehr von den Jugendlichen beeinflußt und es wurde überhaupt viel Persönliches von den Jugendlichen eingebunden. Für mich hat das bedeutet, den musikalischen Hintergrund der Jugendlichen einzubeziehen. Ich hab einen kleinen Fragebogen erstellt, eine Art Musiksteckbrief, der beantwortet werden sollte, um bei einzelnen Szenen im Stück eine emotionale Anbindung zu finden. Da waren Sätze zum Ergänzen drauf: „Diese Musik mag ich“, „Dieser Song sagt, was ich mir wünsche:“, „Mein Lieblings-Wut-Song“, „Mein aktueller Lieblingssong:“ etc.. Und auch mit Geräuschen… „Das Geräusch macht mir Angst:“ oder „höre ich gern“ und „Das Geräusch höre ich jeden Tag:“. Um ein Repertoire an Geräuschen zu haben, mit denen sie in Verbindung stehen. Und am Ende auch das Publikum. Es sind Jugendliche dabei, die ein Instrument spielen oder singen und das wird auch mit eingebunden.

Die Premiere von „Teenage Widerstand“ war am 2.März 2019 im Theater der jungen Welt. Und nach den bisherigen Aufführungen sieht es so aus, als würde es eine Wiederaufnahme geben, nach der Spielzeitpause.

Und es gibt ein neues Projekt an dem ich beteiligt bin, das einen szenischen Raum begehbar und anders erfahrbar macht… über das Hören. Im Herbst ist Premiere.

Wir freuen uns darauf und sagen danke sehr an CFM für das Interview! 

 

Links:

Website CFM:

http://www.corneliafriederikemueller.de

Soundcloud CFM

https://soundcloud.com/connie-walker-aka-cfm

Andere Websiten:

Slowrapid: http://www.irmielin.org/_websites/slowrapid/content.htm

Tracks by Francis: http://www.irmielin.org/_websites/slowrapid/produced2002.htm

Breaks.org: http://breaks.org/

No Lights No Lycra: https://www.schauspiel-leipzig.de/spielplan/a-z/no-lights-no-lycra

resonant: https://www.jmberlin.de/ausstellung-resonant

DT 64: https://de.wikipedia.org/wiki/DT64

Caramba!records: https://de-de.facebook.com/carambarecords

Theater der jungen Welt Leipzig : http://www.theaterderjungenweltleipzig.de/

René Blümel „Hausarbeiten“ http://www.renebluemel.de/doku-hausarbeiten-diplomarbeit-hgb-leipzig-academy-of-visuel-art-2003/

Zum Nachlesen:

Kircheisen, Sabine: Jugendliche Opposition gegen den Hitlerfaschismus – Die Leipziger Meuten 1937-1939. In: Universität Rostock (Hg.), Jugendgeschichte, Rostock 1990

Kircheisen, Sabine: Zu Erscheinungen der jugendlichen Opposition gegen das Hitler-Regime in Leipzig (1937-1939), unveröffentlichte Diplomarbeit, Rostock 1988

Artikelfoto: Cornelia Friederike Müller